Il limbo tra interazione e integrazione pubblica nell’opera d’arte.

di Mauro Di Ruvo

In un passo del secondo libro delle Regulae del Digesto, Ulpiano scrive: Iuris praecepta sunt haec: honeste vivere, alterum non laedere, suum cuique tribuere^[1].
Una tricotomia precettiva del ius, quella descritta dal giurista severiano, che non omette l’ambiguità suscitata in molti lettori storici di quella locuzione “alterum non laedere”.
L’alterità nominale cui si riferisce Ulpiano ha fatto credere a gran parte della tradizione giurisprudenziale europea ed italiana che si trattasse esclusivamente delle cosiddette res humanae^[2] e comunque non di oggetti inanimati. A ben vedere la sfera entro cui è racchiusa la proposizione ulpianea è sì di materia civile, ma proprio per questo si conserva l’affermazione di Ulpiano regolatrice dei rapporti giuridici tra personae e res (corporales e incorporales^[3]). Quello a cui si faceva  certamente riferimento quindi nell’uso di “alterum” era non al pronominale maschile “hominem” ma al neutro “corpus”, che sottende sia la materia animata che inanimata, come si addirebbe tra l’altro nel campo privatistico.
È interessante rilevare però come non fosse stato esplicitato nel testo il connotato specialistico del ius, qui da tutti presupposto privatum, che risulta privo di alcuna relazione meno che quella generale in rapporto agli uomini.
Ci torna allora indietro non solo la controversa ragione d’iscrizione formale del diritto civile nell’area privatistica, ma soprattutto l’estensibilità del significato di “civile” al traguardo più universale di “civiltà umana” (in quanto Gaio cita ius humanae civitatis^[4]).
Verrebbe così a delinearsi, una volta spiegata la radice semantica di uno dei concetti giuridici che hanno prestato i fondamenti per l’odierna dottrina europea giurisprudenziale, un diritto che è a tratti, o dovrebbe esserlo quanto meno, diverso nel suo respiro istituzionale, e non propriamente disciplinare. Un diritto che non ricorre necessariamente, per il fatto informato, al codice penale per la tutela degli altrui danni oggettivi, ma che abbia in sé insito un sostrato etico di tutela integrativa delle opere comuni, e non di liceità lesiva di oggetti che potrebbero rivelarsi beni immobili o mobili per un gruppo umano.
Se questa considerazione del diritto non diviene condivisa come sostanziale, e non formale in relazione alla sua trattazione disciplinare (penale), la sua garanzia ontologica di civiltà dalla quale nasce e da cui si è costituita, verrà conseguentemente meno svuotandosi del serbatoio morale delle nostre dottrine giuridiche.
Non è sempre così facile d’altronde che la giustizia faccia seguito alla giurisprudenza se la formulazione del processo tribunalizio non tiene conto della suddetta componente “civile” (ius civitatis^[5]) e si attiene ai dettami della cosiddetta interpretazione formale. La complessità del contraddittorio nel corso del dibattimento processuale può essere precipuamente conservata solo se alla sentenza giurisprudenziale si contrappone anche l’actio della critica giudiziale, che interviene ad appianare alcune divergenze tra legge e circostanza.
Vale quanto detto soprattutto se al centro di una controversia giudiziaria entrata in sede penale è un’opera d’arte, la quale è un bene che coinvolge una vastissima gamma di sezioni giurisdicenti, dalla tutela ambientale alla tutela immobiliare, dalla gestione patrimoniale alla proprietà statale e varie altre ancora^[6].
L’implicazione dello stato intellettuale nel circuito procedurale della giustizia è un caso che sfiora il sottile confine tra diritto civile e diritto morale (quello cioè consuetudinario inglese). A ciò è opportuna l’ingerenza della critica per migliorare il nostro diritto processuale, e ne è un esempio proprio il caso di L.O.V.E di Maurizio Cattelan.
Si intende la nuova polemica giudiziaria sorta sull’imbrattamento avvenuto al “Dito medio” dell’artista padovano nel 2023.

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Alla sentenza n.2433 del 3 marzo 2025 pronunciata dal Tribunale di Milano sull’azione deturpante rivolta alla statua “L.O.V.E” di Maurizio Cattelan da parte del gruppo attivista di Ultima Generazione il 15 gennaio 2023, viene registrata nell’atto la seguente motivazione confessata durante il processo: «Richiamare l’attenzione dell’opinione pubblica in maniera efficace sul problema delle conseguenze della crisi climatica sull’intera popolazione».
Questa la ragione che indusse gli attivisti a versare la vernice gialla lavabile sull’intero basamento dell’opera milanese, che sciolta del suo acronimo, vuol dire proprio “Libertà, odio, Vendetta, Eternità”. Dunque un nome una promessa sembrerebbe quasi, almeno per Cattelan e per lo storico dell’arte Tomaso Montanari che ha preso parte al dibattimento in qualità di consulente tecnico della difesa degli imputati.
Da parte della difesa è stato altresì dichiarato che l’atto apparentemente lesivo dell’immagine dell’opera non è stato originato da una volontà di nuocere alla scultura dell’artista, ma dall’esigenza di «rottura» con la nostra cultura indifferente all’emergenza climatica e ambientale. È stato accertato infatti che la vernice era stata parzialmente preparata con soluzione acquosa affinché non provocasse danni permanenti all’opera d’arte, così che infine essa è stata ripristinata del suo stato originario con l’impiego di interventi dal costo inferiore, dice Montanari, inferiore a 500 euro.
All’accusa pubblica di danneggiamento e deturpamento colposo dell’opera d’arte situata proprio davanti Piazza Affari di Milano, la difesa è “critica”, letteralmente, rispondendo che non v’è stato, oltre che alcuna intenzione di alterare l’integrità dell’opera a scopo offensivo, nessun danno soggettivo o lesione indiretta della statua per due motivi principali. L’uno è l’area di imbratto che si limita soltanto al basamento che come ogni piedistallo è equivalente al ruolo della cornice d’un quadro, non essendo compresa quindi nell’opera artistica dal momento che può «in qualunque momento essere sostituita».
Il secondo motivo è invece per Montanari il ruolo stesso “transitivo” della scultura con cui essa stessa è nata ed è stata esposta pubblicamente.
Sono opere “che sviluppano pienamente il loro significato solo attraverso un’azione (sensoriale, psicologica e culturale) sugli spettatori», dice Montanari.
La posizione in cui essa si trova, cioè proprio dinanzi la Borsa di Milano, non è casuale per il “Dito medio” di Cattelan, dal momento che implicava una reazione pubblica e sociale già nella sua struttura provocatoria e politica (protesta «contro il nostro sistema finanziai-capitalistico»^[7]).
Ma aggiunge altro lo storico dell’arte (Fonte sempre dal Giornale dell’Arte) : «”L.O.V.E”, non è arredo urbano: è un grido di protesta. Una consolidata tradizione milanese ha accolto e sviluppato questo significato della statua: il 23 febbraio 2013 gli attivisti di Greenpeace coprirono l’opera con un guanto verde per sensibilizzare il sistema della moda sui temi ambientali. E, del resto, nessuno si è indignato quando nel 2019 l’opera è stata coperta parzialmente da una maschera di Salvador Dal nell’ambito del lancio di una nota serie tv, “La casa di carta”. Una serie che inneggia a una banda di rapinatori: cosa che non ha minimamente turbato il Comune di Milano».
L’opera di Cattelan, è certo un oggetto del diritto privatistico, ma dal fine pubblicamente democratico, cioè ad uso di tutti e come taccuino della libertà intellettuale di tutti i cittadini. È nata quindi quella di Cattelan, come opera per essere imbrattata, modificata nel presente, perché questa la sua migliore funzione di godimento intellettuale.
La natura di performance interattiva e politica della statua non ha tuttavia convinto il giudice alla stregua della motivazione  “La cornice non è l’opera d’arte” relativa all’area di imbratto solo basamentale, accolta invece come eventuale insussistenza del reato di danneggiamento dell’oggetto artistico. Anche qui è da specificare che la cornice ha spesso funto da parte integrante dell’opera d’arte specialmente nel Trecento e nel Rinascimento, in cui le capsae^[8] di legno erano progettate insieme alle tavole d’altare del Perugino o di Raffaello. Ed oggi chiunque dovesse toccare quelle parti che molti di noi riterrebbero accessorie, commetterebbero una operazione di alterazione dello stato dell’opera d’arte.
Una precisazione questa che non dovrebbe affatto essere ignorata in una perorazione critica di un’opera d’arte anche contemporanea. Il basamento dunque potrebbe essere soggettivamente anche parte integrante dell’opera milanese.
C’è però ancora da chiedersi, proprio nella liceità delle argomentazioni difensive addotte da Montanari sulla “transitività” dell’arte contemporanea, in quale misura questa interazione sociale possa rientrare nella integrazione dell’opera d’arte senza creare disagio  o molestia pubblica.
Alla tesi di Montanari, che bene si difenderebbe se solo si correggesse in alcune articolazioni di questa proprietà transitiva dell’arte contemporanea, sarebbe da porre la retorica domanda se il vandalismo sociale possa a questo punto essere uno degli effetti  responsivi dell’Arte e quindi come movimenti estremisti che dall’Arte dovrebbero essere tutelati. Anche il “Cretto” di Burri è stata un’opera magna della provocazione politica e sociale dell’Arte contemporanea, ma qualora qualcuno pensasse di interagirci pur nel suo paradigma paratragico  “integrandola” con una colata di vernice indelebile, forse quell’opera soffocherebbe della sua originaria intentio mentis, e sarebbe sottratta alla paternità dello stesso autore creatore, divenendo uno dei tanti esiti della barbarie umana quale lo fu il Tempio di Palmira distrutto nel 2015.
La collocazione accidentale delle opere d’arte nei processi risuona ancora dell’impaccio dell’essere in un limbo tra interazione e integrazione pubblica che non riesce ad essere regolata dal legislatore e dal giurista. Per questo abbiamo bisogno di una giustizia che agisca critica, lucida ma vicina al fatto, e mai astratta e ideale per il nostro reale.

Note

^[1] Cfr. la tripartizione kantiana della lex iusti, lex iuridica e lex iustitiae. Vd. Ulpiano 1.1.10 pr., trad.: “I precetti del diritto sono questi: vivere onestamente, non recare danno ad altri, attribuire a ciascuno il suo”. Questa la traduzione canonica trasmessa a noi di cui sopra. Ma la lezione più corretta declinerebbe all’accusativo neutro “alterum”  come “l’altro”.
^[2] C. BALDUS, I concetti di res in Gaio tra linguaggio pragmatico e sistema: il commentario all’editto del praetor urbanus, in AUPA, Vol. LV, Giappichelli Editore, Torino, 2012, pp. 41-50.
^[3] Ivi, G. FALCONE, Osservazioni su Gai 2.14 e le res incorporales, pp. 135-148
^[4] Cfr. M. GENOVESE, Libertas e civitas in Roma antica, Bonanno Editore, Acireale – Roma, 2012. Tradotto “ius humanae civitatis” è endiadi per “diritto della umanità”.
^[5] Cfr. P. COSTA, Cittadinanza, Laterza, Roma – Bari, 2005.
^[6] A. DONATI, Law and Art: Tutela giuridica delle pratiche dell’arte contemporanea, Milano, 2013.
^[7] I.M. PACINI, Quando la critica d’arte entra nei processi giudiziari, in Il Giornale dell’Arte, 9 luglio 2025.
^[8] Cfr. Per il problema delle casse e delle cornici, esemplare il caso descritto da L. TEZA, “In pieno meriggio di gloria”. Il Perugino di San Pietro, Dario Cimonelli Editore, Milano, 2023.

Foto copertina: L.O.V.E. (acronimo di Libertà, Odio, Vendetta, Eternità), comunemente nota come Il Dito, è una scultura dell’artista italiano Maurizio Cattelan.